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王履的《華山圖序》
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元代的繪畫摒棄了南宋的傳統,取法北宋以至唐人,在將近一個世紀的時間內,基本如此。明代初期,戴文進、吳偉等畫家又摒棄了元人的傳統,學習南宋馬遠、夏珪一派的風格,人們稱之為浙派。山水畫這種舍近師遠的現象,其原因當然不止于一兩點,最主要的是藝術審美趣味的變遷。元代畫家拒絕繼承南宋的繪畫傳統,是由于文人輕視南宋的院體畫。明初,恢復了宮廷畫院,因此,南宋的繪畫又成為學習的對象,不僅是山水,花鳥也如此。其后,以沈周、文徵明為代表的吳派興起,逐漸代替了浙派在畫壇上的支配地位,是文人畫又一次壓倒了院體畫。明代晚期,董其昌等人另立畫派,提倡山水畫南北分宗論,也都離不開文人畫與院體畫斗爭的大范圍。
明代中期,表現自然美的寫意花鳥畫開辟了新生面,杰出的代表是陳淳、徐渭等人。被稱為明代四大家的沈周、文徵明、唐寅、仇英,他們創作的山水畫,從總的方面看,比明初有生氣有發展,但成就未能超過宋、元人。晚明的陳洪綬在人物畫方面獨樹一幟。他取材于《楚辭》、《西廂記》、《水滸傳》的繪畫,是明代畫壇最后的異彩。
明代的繪畫理論,基本上反映了明代繪畫發展演變的脈絡。從畫論著作數量說,驟然遽增,可是因襲者多,創見者少。值得重視的畫論,歸納起來有這樣一些方面:王履論師造化與師古人的《華山圖序》;李開先為浙派辯護的《畫品》;徐渭的畫論;山水畫的南北分宗論;邪甜俗賴及生熟之說;沈顥等人論題跋與印章。
明初,恢復了宮廷畫院,規模、人數不減兩宋,成就卻無法與兩宋時相比。明朝畫院之所以遜色,最初與朱元璋時期缺乏藝術民主空氣有關系。有的畫家應對失旨坐法(趙原);有的畫家不稱旨竟被殺頭(盛著)。在野畫家王蒙,因牽涉案件死在獄中。這種現象在宋代是沒有的。但嚴刑峻法只是一個原因,不是唯一的原因。中國歷代繪畫的盛衰史,還給我們啟示了另一條規律,藝術創作一旦脫離生活,必然空洞乏味,不管畫家是在朝還是在野,不管是反映社會生活還是反映自然景物。宋徽宗趙佶主持下的畫院,生活圈子已經很小,但在小范圍內仍以造化為師,要求真實地描繪那些珍禽異鳥、名花奇石。明代畫院基本上脫離了師造化的傳統,作品內容多模擬古人,這是畫院無起色的根本原因。明代初期,繪畫上的擬古風氣在畫院外也有。山水畫家王履的繪畫實踐和他的畫論,充分說明師古人與師造化何者是第一位,藝術的創新從何而來。王履是學習馬遠、夏珪一派山水的。他認為馬、夏的畫“粗也不失于俗,細也不流于媚”。洪武六年(員猿苑猿),王履已經五十多歲了,他從南方到北方,親身游歷了華山。這次名山之行,使他的創作增加了新血液,打開了新眼界。他回顧過去作畫是“紙絹相承而已”,于是他改變了道路,作《華山圖》四十幅,把體會寫入《華山圖序》云:
畫雖狀形主乎意,意不足謂之非形可也。雖然,意在形,舍形何所求意?故得其形者,意溢乎形,失其形者,形乎哉?畫物欲似物,豈可不識其面?古之人之名世,果得于暗中摸索邪?彼務于轉摹者,多以素紙之識是足,而不之外,故愈遠愈偽,形尚失之,況意?茍非識華山之形,我其(應為豈)能圖耶?
王履認識到生活是藝術的源泉,繪畫描寫形象,離不開意,但意是通過具體的形象表達的。在這個意義上說,形似是最基本的東西。要作到“畫物欲似物,豈可不識其面”。不觀察對象,怎么能畫像呢?那些只從前人作品中尋找繪畫的“素紙之識是足”的畫家們,久而久之,形似都得不到了,何況是意呢?如果不見華山,怎么能畫華山呢?王履理直氣壯地論證了師造化的重要性。在談作畫過程時他寫道:
既圖矣,意猶未滿,由是存乎靜室,存乎行路,存乎床枕,存乎飲食,存乎外物,存乎聽音,存乎應接之隙,存乎文章之中。一日燕居,聞鼓吹過門,怵然而作曰:得之矣夫!逐麾舊而重圖之。斯時也,但知法華山,竟不知平日之所謂家數者何在。
從領略真山水中獲得了藝術感受,孕育了創作題材,開始作畫,但畫出來的東西不盡如意。于是又重新構思,在飲食起居等活動中,一刻也擺脫不開醞釀的思緒,最后終于茅塞頓開,開始了再創作。在一心只想如何真實而完美地描繪華山的情況下,把平日所學的作畫規矩(家數)全忘記了。王履描述了從體驗生活到進入立意階段的甘苦。從中揭示出,只有師造化才能沖出陳舊的條條框框,使作品有出新的可能。
由此,王履談到如何正確看待前人留下的藝術法則的問題:
夫家數因人而立名,既因于人,吾獨非人乎?夫憲章乎既往之跡者謂之宗,宗也者從也,其一于從而止乎?可從,從,從也;可違,違,亦從也。違果為從乎?時當違,理可違,吾斯違矣。吾雖違,理其違哉?時當從,理可從,吾斯從矣。從其在我乎?亦理是從而已焉耳。謂吾有宗歟?不拘拘于專門之固守;謂吾無宗歟?又不遠于前人之軌轍。然則余也,其蓋處夫宗與不宗之間乎。且夫山之為山也,不一其狀……彼既出于變之變,吾可以常之常待之哉?吾故不得不去故而就新也……余也安敢故背前人,然不能不立于前人之外。
王履從創作實踐中得出對待前人留下來的藝術規法,應抱著“宗與不宗之間”的態度,也就是有分析有批判地接受。如果“時當違,理可違”就拋棄。取舍的標準,看它能否為自己的創作服務。不能“拘拘于專門之固守”,盲目接受。再則,從山水自然物來看,其形狀千差萬別,而且在不斷變化。因此,也不能套用前人的藝術表現方法,用“常之常”的規矩,對待“變之變”的自然景物。出于這種種原因,王履認為,他不能不“去故就新”,不能不“立于前人之外”了。
王履在師造化的前提下,有分析有批判地對待古法,根據需要靈活地運用古法,是正當而無可非議的;但是他的藝術革新遭到當時保守者的不滿:“俗情喜同不喜異,藏諸家,或偶見焉,以為乖于諸體也,怪問何師?余應之曰:吾師心,心師目,目師華山。”王履的《華山圖》(故宮博物院收藏),在藝術表現上并非完美,可貴的是他作的序文所闡述的見解。當人們在讀石濤畫論的某些篇章時,覺得石濤對于擬古主義者的抨擊實在痛快盡致;應該說,王履的這篇序文,是不亞于石濤的敢想敢說的革新精神的。他與石濤一樣有力地闡明師造化與師古法的關系,理直氣壯地回答了那些“以為乖于諸體”的保守者們。

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